李睿珺的三部曲

李睿珺的三部曲

再有《水草》:一是阿Dick尔上课时,就像看到老人坐在气球上向他招手;二是在宽阔里走了长久,阿狄克尔的前边忽然冒出了过去水草丰茂的地点,在一片黄土中草原展开。更加是首个想象场景,和漫无边际下驼铃的声音中四个弱小的人影穿梭开拓进取相比,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同打造了对昔日家家的挂念。阿Dick尔多次地幻想黄金牧场:“大家能在天黑前赶到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上三姑做的香饭。”他其实是在物色一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家园是一“有过过去”的半空中,既是那一个空间建构了她的盼望,也是她当做梦想者在建构一个愿意的空间。他心心念念的“阿妈做的香饭”,就像是巴什拉笔下的楼阁、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地方是“最开首的留存空间”,是“私密心理和内心价值的一级保护所”,铭刻着过去的印痕,在期待的氛围中,对家的回想与想象相互交融深化,昔日时刻再现。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地方之间有某种心理沟通,其中囊括“对相亲熟谙的地方的情结,对值得美好纪念的家中的爱,对引发骄傲自豪的地点的心绪”等。乡土电影中涵盖那种情结,李睿珺的小说也不例外。海南乡下是他成长之地,有明晰的记得和生命体验,那种记念与感受又在巨变的切实可行面前失效。

1990年间后,在怀旧风潮的包罗下,对农村的怀旧越发浓烈。那种怀旧心情倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提议,怀旧电影并非历史影片,倒有点像时髦的相声剧,接纳某一个人所怀恋的野史阶段,比如世纪年代,再现年代的各个时髦风貌。怀旧电影的特征就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的抉择,而那种选择是非历史的,那种电影需求的是消费有关过去某一阶段的影象,而并不可能告诉大家历史是哪些进步的,不可能认罪出个前因后果。怀旧电影并不可能呈现真正的驾鹤归西,它更被指向了消费知识。

而导演对具体的隐喻也有一个“企图逐步进步的进度”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的争辨、土地沙化带来的人地冲突、他和子女的家中关系,这一个是怀有普遍性的题材;《白鹤》改编自一个稍微怪异荒诞的故事,讲的是人与世长辞后的神魄难题,其中新老两代人完全差别的思想意识争论;《水草》的比喻性更强,两哥们的查找家庭之路是关于消亡的部族历史与现实境遇的盘算。观众没有看到病重的慈母(她只在阿狄克尔的设想中出现),只见到了干枯的长河。

导演还有超现实的拍卖手段:《白鹤》的末段,一场凶暴的自尽后,导演让观众最终看看的是前辈外孙女的笑闹,和树上飘落下来的白鹤羽毛——西南内陆是从未有过白鹤的。小孩子的高洁和羽绒的诗性既冲淡和没有了、也烘托了病逝的严酷。本身是个不愿被火化的长者在外甥和外外孙女的佑助下将协调活埋的故事,白鹤羽毛的产出是对老前辈精神家园的确认,那种超现实的拍卖弥补了前方过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的气息终于飘起来了。

内容上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和护卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更要紧的是,唯有她一个人能听到泥土的叹气声,而他的子女都不信任;《水草》中两弟兄(尤其是四弟)对水草丰茂的家庭执着找找。

这一点在《老驴头》中得以清楚地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影视中是隐喻和符号,出席影片的意思建构。而那种隐形的含义要求观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的柯尔克孜族歌曲《逛新城》:“看看兴安盟新风貌火速走啊——自从那江苏得解放啊/农奴的生活变了样/感谢伟大的毛子任/感谢救星啊共产党……”村委会的播报里是女高音《走进新时代》:“大家唱着东方红,当家做主站起来,我们讲着青春的故事,改革开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的涉嫌扑朔迷离暧昧。

“还原现实主义”主题下的初期独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的图景”。如在《冬春的光景》《长沙河》、《哭泣的女士》等影片中,“大家看来的是一对平面化的人……那里的每个行动犹如都源于于环境的被迫如故一种无名的情怀,人物的担当性很淡淡的。”底层的主人公在外部环境的搜刮下趁波逐浪,他们的主体性是缺失的。

电影里呈现了社会关系:《老驴头》中有私房与政党的争辩和角力。《白鹤》里有新旧观念的争辩,苏童就认为有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的孤寂:电影把镜头对准了村里的老人们。他们天天安分守己地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有这么个情景:麻将桌边,一个中老年人的儿媳妇叫她回家吃饭,吃完饭后,老汉又回到了麻将桌边,他旁边的中老年人还说:这么快就吃好啊?于是大家可以估摸,老人们的平时生活中除此之外大致并无别的乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的生存与儿女们跑来跑去玩埋沙游戏的光景交叉剪辑,将乡村生活的切切实实道得多少阴毒。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的惦念,但李睿珺自己也肯定那是争辨的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的家乡狂会是不存在的。”

第五代出了很多享有深入乡土气息和民族符号的创作,如张艺谋导演的众多早期创作(《我的大叔大姨》《秋菊》《一个都不可以少》等)中,人物、环境都有着醒目标地带特色,有时候会因而大色块表现;那个电影中包括浓郁的部族元素,导演在把镜头对准这一群体的生活情状时,既有对故土社会的哀悼,也有对城市化进度中乡村难题的自问。

李睿珺的影片主演都是留守农村的长者或子女,他反感别人把他的视频称作边缘化题材。农业在炎黄占很大比例,而近两亿老龄化人口中很多在世在农村,“拍摄一部如此庞大群体的电影,居然会化为了‘边缘’,请问那种‘边缘’是哪个人把何人边缘化了?”

一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

3.恋地情结:诗意异托邦

二、主流故事

而李睿珺的故事都发出在吉林的村庄(其中改编自苏童同名随笔的《白鹤》把故事发生地挪到了江苏),题材上看是对邻里电影这一类型的继承。他的那三部影片也被称呼“土地三部曲”。李睿珺影片中的四川乡村也有本土电影中的封闭性:既是导演对农村空间的回味,也有乡村情调。

但是,早期独立影视中,底层社会气象与底层个人命局是向边缘泛化的。那与体制有关:早期独立影视人“以将近某种主流因素去规避另一种对她们影响更大的要素的熏陶”,为与法定对话,有一对CC彩电体制下的创作成为了犬儒化的日用品,“不少纪录片满足于纪录个体的表皮生活情况,而逃避人活着中制度层面、社会范围的题材,出现创小编主体意识的逃脱。”另有见地认为,早期独立影视人还境遇了西方电影节的“东方主义”的震慑,“底层作为‘被糟蹋被误伤’的共同体不再抱有说服力了,底层因内在的角力而带来的凶恶性和荒诞性成了更紧要的焦点”(如《盲井》);而有的影视人酷爱于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如龙井嘲笑的“警察妓女网瘾,黑灯瞎火长镜头”的摄像方程式,并非完全无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把分外的五常困境放置到底层生活中,如同只有底层才有如此的泥沼”。而被显示的最底层有“他者”的象征,如吴文光摄影流浪大棚歌舞团的《江湖》。

李睿珺的三部影视都暴发在青海的村屯,他的老家。从难点上看,那“三部曲”都在本乡电影的范围内。

李睿珺的三部作品中均有长者和小孩子,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是首先台柱,既立足个体,背后又是两亿均等的脸面。“我恰巧是在说主流的故事。那统统是现代老人生活情况的一个缩影。”劳动力也是缺位的:《老驴头》中的几个外甥都不在老驴头身边,《白鹤》中嫂嫂和外孙女长日相对,《水草》里岳父到更远的地点放牧(实则是淘金)。

新独立影视将镜头向人推入:“底层人群的中肯审视与具差别的、个性化的人士内涵的打桩,又与既强调“个人”的表现、书写,同时又忠实于小编个人视域与生命感受的著述特征的个人化写作方法”。

那样的协会和“不在场”,都意在突显都市文明对本土文化的压迫焦虑。在张艺谋导演的画面中,“乡村是简朴的,充满着自由、纯洁与性感;而城市则是罪大恶极的策源地,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里,传统农业文明在现世都市文明面前更是根本被毁,《水草》中的两兄弟在沙漠中长途跋涉,以为到了水草丰茂的地点,抬头却看见两根高高的烟囱,就是那般。

在王小鲁看来,《铁东区》一定程度上转移了上述现象。“《梅河口市》拍摄了社会主义的侧重点部分——工人阶级,再现了主流的社会景象。此后以选拔恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作方向,它强调概括性和对社会全体的认识功用,群像式和着眼公共空间政治性的小说也多了起来。”

骨子里从1990年间起,就有好多有人类学意味的独立影视出现,很多是以新疆为表现内容,如蒋樾的《天主在河南》《喇嘛藏戏团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的女婿和妇女》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在一大半此种小说中,宗教和别国风情成了导演们苦心显示的山色。波德里亚认为,在以“消费”为中央的社会中,“消费”是一种全部性的感应,消费起头控制社会,成为一种截然的生活方法,受市场因素决定和熏陶的一个特定的学识世界,演变成一序列的文化意识,也是“对符号举办支配的系统性的一言一动”。那几个影视中不止突显的充满异国风情的符号,和中华民族陌生、纯净、神秘的活着方法,也成了开支知识的一片段。

“三部曲”的主人公,个体生命都未曾被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地通过个人叙事的艺术被建构。

家乡电影从第四代至第六代导演,走过了四起——高潮——落寞的轨道。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平日期,甩掉了第三代的政治功利性,把一般人物当做主角,以经验变革的乡间为难题。在纯朴自然的作风中,他们有对价值观文化和当代文明争持的道德审视和人文关切,还表现乡土的诗情画意。

学者李启军认为与代言人式写作不同,个人化写作珍惜个人经历,目的在于宣传个人生命意志,立足于书写个人的生活感受,“忠实于本人的性命触角和内在心灵。新独立影视在某种择度上也有诸如此类的特性。新独立影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨滴的随想中,归咎了三类构成底层的主脑:农民工群体、城镇乡间的孤寡老人(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动孩童(《归途列车》等)。

那是一场自杀。结尾,老人被活埋的场地,电影拍得至极冷清。最终一个长镜头,是外甥挖坑活埋爷爷的全经过。导演没有用其它煽情的伎俩——特写、闪回、甚至配乐——来呈现这一幕的残暴残酷,只是用“静观默察”的画面语言。土一点点埋住老人的躯体。他的躯体被土砸得时刻微晃,耳边依旧夹着苗苗给协调戴的花儿。智娃填好土,还和大伯说了话,听到了祖父的回信后,就和胞妹跑了。最终,切入小河那梵经般的吟唱。

“三部曲”的主人翁都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要自己的七只眼睛还是可以睁开自己总无法让自己父母的坟被沙漠埋掉”;外孙子与她涉嫌糟糕,他照旧给外甥织袜子。他的视频和寻根法学时期的农民形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将农民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。但是老驴头在思想上是复制的当局意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的措辞,以及他对自己独具土地的正当感来源:“好不简单共产党来了,给了我地。”

在《白鹤》中,老人坚定不移水塘边有仙鹤,认为土地有叹气声,只可是大家都听不到;而最大的争执是缘于家乡社会的前辈和收受了新方针的儿女对谢世空间的不比认知和抉择。即将寿终正寝的老人完全只想入土为安,儿女却想要把她火葬。老人曾和孙女苗苗说:“我拖儿带女把你爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把我变成一股烟。”电影里也有老人堵烟囱那些有点男女气的细节,来直观表现老人的那种心理:先是他给外甥搬梯子,让外孙子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的野鸭时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说她“真是老糊涂了”。郑重被埋葬是不容许了,老人就允许了孙子智娃活埋的提议,因为“死在土里比死在火里好……死在火里外公就改为一股烟,死在土里伯公仍是可以看见白鹤”。

“三部曲”中都有老人的物化。对此,导演解释那是不自觉的作为,但“后来自家回头去想,也意识其间都有一个老前辈、一个幼儿,而且都有所谓的老伯形象的缺阵。我觉着那是跟当下社会背景有中度关系的。因为一般的话,老人表示过去,代表历史,但是小孩子代表以后,不过立即啊,很多事物是不到的,传承是断层的。还有就是三部影视都隐隐跟环境有一部分关系”。

越多的时候,城市在影视里是“不在场”的,是故乡故事的背景或符号性存在,李睿珺的影视中几近也是那般:村子里的年青人(比如电影里的爹爹)到城市打工,剩下了留守的先辈和孩子(在《老驴头》和《白鹤》中,那仅看成背景存在,到了《水草》,那成了故事的动机);在策略下,老人物质和旺盛生活四处可依(老驴头自己治沙、曾祖父寻求土葬);在城市化进程中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是农村和农村人在世的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元对峙与一个民族的消逝联系在共同。

《水草》的东家是赫哲族的,电影又穿插了景颇族的历史,使影片有了人类学的意义。李睿珺在访谈中很多次关系,河西走廊的撒拉族如今总人口唯有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的后生。那个9世纪在鹤岗建国的族裔后被李元昊灭国。电影的上马是慢慢剥落的雕塑,突显黎族的文明史,表露一个个一时,最后脱胎成人形,即公公。在影视当中,巴特尔走进山西,用手电筒照着壁画,那是张子文张子文出使明代的故事,他们祖先的故事。

张元的《三姨》之后,一批早期独立影视人从事于有浓浓的精英意味的“真正个人意义上的自我意识的觉悟和加深”的作品;1990年份先前时期,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的许许多多单独影视小编喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从材料视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的场景——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

所以乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少乡下电影里,出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的太阳那么些美化的记号。霍建起的影视如《暖》《那山那人
这狗》中便充斥了对田园牧歌的称道,唯美的山乡风景带有明确的怀旧质感,那是导演主动的诗意化:“不是乡村戏就拍成这种土土的。因为文学艺术本身就是强调要诗化、随笔化,借使用尤其写实的手腕,反而会失掉影片的办法魅力。”黄土地是第五代导演们处理的基本点意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

好在李睿珺的视频中并无视觉上的宗派和民族风情猎奇的情致(唯有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味),“三部曲”均有极强的切实可行底色。

现实到影视表现手法,首先是长镜头的运用。“三部曲”里长镜头的行使既表现了小村的封闭、沉滞、衰败,又是一种回想和凝视,尤其是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的桑梓,将转变中的空间“以一种故乡、家园的诗情画意扦情和伤怀呈现出史诗的情调”。

三、主体性的短缺与复归:

独自影视人和底部的对话并无法不负众望完全平视。尽管不少早期的独自影视人赞成削弱小编主观意识、客观显示真实的“静观电影”,但底层防止不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演那样直白,但也平素从未熄灭过。即便如贾樟柯那样对‘故乡’的平底生活如此熟稔,但那也一如既往是一个‘回乡人’拔取性回忆的耳熟能详而已,更何况一大半前锋电影人对底层的生存是有纠纷的。”相对真实无法达到。

更值得一提的是《水草》里,外公、三伯和三弟的表演者都是白族,唯有妹夫是门巴族。片中,七个男女跟小叔、岳丈在共同的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲河南土话。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的长者,她把拥有的词儿念出来,五个小影星再死记硬背,考订发音语调。“对于非职业影星的那种偏爱是跟一种对社会生活而不是私房命局的斐然兴趣密切相连的。”

有好多故园电影将城市与乡村直接相比,如《秋菊的关联》《一个都不能少》《美观的大脚》等,来自乡村的东道主也许为了改变命运或迫于生计来到城市,城市处于在影片里“在场”的意况,以热情洋溢和颇具都市感的现代景象符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与农村形成巨大差别。城里人对乡下人的情态也不尽友好,比如非凡“你学生走丢了跟自家有怎么样关系”的电视台传达室员工。《老驴头》中老驴头的媳妇对于公公的病置之度外、孙女在镇里的大街上痛哭,也是二元对峙。本雅明在《发达资本主义时代的盘子作家》中曾证实街道与游荡者的涉嫌,“街道成了游荡者的宅基地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗,和游走边缘的不得已,大家在老驴头的孙女马莲花身上得以见到这种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的幼子和媳妇又来自农村,让二元相持更复杂化。

城乡二元是乡里电影的一种叙事结构,“三部曲”中那种相对也有反映。

那种情景在年轻一代独立影视人当场有了不相同:比如《小武》中,广播TV等国有媒体的插入“只是当作整合现实的一有的被纪录下来”;而在新独自影视如翁首鸣的《雍容尔雅》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视等集体媒体以更为疏离的态势参加电影文本之中,“它们(公共媒体)不再仅仅具有‘文献性’,而是对镜头所彰显的坚硬的物质现实有一种拆解功能,带来一种具体的风险感”。

李睿珺近几年的三部电影创作《老驴头》《告诉他们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地点》,被叫做“土地三部曲”。那并不是导演有意为之,但她也认同,那三部影视都是有关人与自然、土地、亲情,有世代相承的涉及。在观影进度中,大家也易于窥见三部影视的共通之处:比如每一部电影都有关懊恼的土地、都有家庭伦理难题,每一部影视都有长辈死去,都有人在检索正在丢失的事物。他的影视都是明摆着的写真风格,也不乏诗意的表现;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他动用音乐很严刻。他的电影都植根乡土,有恋地情结。

影视的色泽也起了听从。与《老驴头》里刻意“消色”不一致,在《白鹤》中颇具高饱和度的色彩。电影御史是秋初,一切景物似乎老人的闺女说的,“金光清晨的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,各处透着自然的明亮。电影里的黄昏也很感人,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的先辈和一双孙亲骨血的背影的也一样也在传递那种冷静的氛围。

再有非职业影星的取舍。马兴春在三部曲中都是第一角色,而囊括他在内的“三部曲”中大部艺人,都是导演老家的亲朋好友,熟悉的小村生活和可以的白话,让故事多了真实感和质感。柯城区打麻将的中老年们、田里劳作的家庭妇女们,那一个景况都让观众觉得和她俩平常生活并无差距,导演只是记录而已。那也是有的独立影视导演接纳非职业影星的原因:“宁愿选拔无表演,也不愿让演员格格不入的上演损害影片对生活完全上的模仿性。”

到了第六代,改编自乡土文艺的影视越来越少,而后人正是乡土电影的饱满滋养来源。“在难题采纳上,那历史寓言化的农村逐渐被淡出,而淡入的则是:赫然醒目标处于中国现代化前沿地点上的变动不居的城池,那决定成了新生代创作一个最首要的方法特色。”显见的是,都市文化逐步取代了桑梓社会。贾樟柯是为数不多聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“揭阳土电影”的象征。他更把镜头投向城市和乡下之间的试点县,显示社会转型期受到撞击最霸道的地方,在对城市的村寨复制和对价值观道德黯然的顶牛中,勾勒一个部落的生活困境。那里不再浪漫诗意。

Bart尔和阿狄克尔在荒漠中行走又像是一个现代寓言:现代文明成了一片茫茫,他们在内部、四处奔波失去方向。最终,阿狄克尔看到老爹在淘金时,是完全戆直的神情,与表哥差距——Bart尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是接着她看古老的雕塑,跟着他穿越一个个门洞找到喇嘛。而阿Dick尔是草原的遗族,执着地要摸索水草丰茂的地点;但她的笃信终于没有。“小叔一样的草地枯萎了,三姨一样的长河干枯了。”

“我讲的都是生存中的琐事,但自身希望通过那些枝节来发布时代变迁给个人带来的部分悲欢离合。我是未曾从大事件入手的。我就从个人的命局出发,他的生存就是一代变迁的缩影。”

那也与众多少人普及的“还原现实主义”有关,即便他们声称不为时代代言,但他们会将底层的村办经验抽象为集体经验,展现出一种集体叙事倾向:“个体依旧被视作被想象的经验化的画饼充饥符号,被建构在作者带有显然精英诉求的组合、重构历史本来面目标野心之中”,《站台》便是那般,底层文工团青年们的个体经验被架空为革新开放后一个群体精神的断层。

《水草》的故事是一对兄弟寻找黯然家园的故事,也是她们深情弥合的旅程。他们的弟兄关系倒霉,堂哥不满三弟,因为自己从小交给曾祖父抚养;妹夫不满,最好的事物都给了堂哥。在外祖父逝世之后,妹夫主动须求和表哥一起跨过一望无垠,去找伯伯。在旅程中,两个人摩擦不断:三弟不断献殷勤,二弟一向冷面不加节制地喝水,哥哥的骆驼将死,哥哥偷换水壶离开,争辨达到高潮。古庙里,几个人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的影子投射在白气球上。

《老驴头》的首先场戏——老驴头和几位老汉在拖拉机面前誓死捍卫土地,就确立了老驴头和土地争夺者的冲突关系。紧接着,观众了然了县政坛推行的行政措施:让有耕地能力的人集中土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有口号:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和他的毛驴默默地在沙丘上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了解后,两亩地被得到政党接济的张永福强行耕种,老驴头不久谢世。但在电影最终,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最终照旧促成了。

李睿珺镜头下的吉林乡间实际是一个诗意的“异托邦”,依托于他记得中的现实中的真实草原和空旷,但又有必然程度的美化,是一个更好的地点,一个诚实空间与幻象空间之中的大桥。

admin

网站地图xml地图